Claude Chauvel

Die Rolle der deutschsprachigen Länder in der Wiederentdeckung und in der Renaissance der Laute (ca. 1830 – 1950)

Vortrag, gehalten am 14.3.1999 an der Schola Cantorum Basel

 

Dieses Referat will und kann nichts anderes sein als eine Art Überblick Über den langsamen Vorgang der Renaissance der Laute in unserer heutigen Musikszene. Paradoxalerweise (so scheint es mir wenigstens) sind die Lautenisten der Gegenwart viel weniger mit den Anfangsphasen und den mühseligen Fortschreiten dieses Abenteuers vertraut und davon betroffen, als mit der Entwicklung ihres Instruments seit dessen Einführung aus den Morgenland.

Wie den auch sei ist es unmöglich, in Rahmen eines solchen Vortrags alle Aspekte der Wiederentdeckung und der Wiederbelebung der europäischen Laute zu erwähnen: Er soll lediglich als kurze Einleitung zu einer umfangreicheren (jedoch nicht erschöpfenden) Studie über dieses Thema dienen. In Augenblick möchte ich mich aber allein auf die deutschsprachigen Länder beschränken – was etwa den ehemaligen Reichen Deutschlands und Österreich-Ungarns, sowie der alemannischen Schweiz entspricht. Ihre privilegierte Stellung in unserer Studie ist doppelt begründet. Denn stellten diese Länder einerseits die allerletzte Hochburg der Lautenpflege Europas bis ins 19. Jahrhundert hinein dar, so waren sie andererseits auch die allerersten, deren Interesse für das Instrument wiedererweckt wurde, und dies in einer Epoche, in der die Laute sonst überall seit langem aus dem Gedächtnis verschwunden war. Deshalb kann die grundlegende Bedeutung dieser Länder für die Lautenforschung nicht verleugnet werden.

Und bevor wir uns nun ins musikgeschichtliche Element versenken, sei mir noch erlaubt an eines zu erinnern: Dort ist es auch, daß das Wort “Laute” (von jeher aus dem Substantiv “der Laut” abgeleitet) zum ersten Male bei Jacob Grimm seine arabische Herkunft enthüllte.

Nach Reichardt, Hamann und Rust (von dem kürzlich 3 Sonaten für Violine und Laute dank der bedeutenden Arbeit Andreas Schlegels wieder ans Tageslicht gekommen sind), nach Naumann, Faustinus Weiss, Scheidler und so vielen anderen, die, ob Meister oder Liebhaber, die Laute verehrt hatten, schien dieselbe im ausgehenden 18. Jahrhundert unausweichlich zum baldigen Tode verurteilt. Viele Stimmen erhoben sich, wie ein fernes Echo derjenigen, die in Frankreich schon 100 Jahre vorher den Abschied dieses Instruments beklagt hatten. Beispiele gibt es genug: So Christian Friedrich Daniel Schubart (1739 – 1791), der bitterlich bedauert, daß “heutigen Tages die guten Lautenspieler äußerst selten” seien. “Man findet sie nur noch in Reichsstädten, in Klöstern, sonderlich bei den Nonnen, und an kleinen Höfen (…)”. In klagendem Tone schließt er mit diesen Worten: “Die Tonkunst würde also eine sehr rührende Eigenheit verlieren, wenn die Laute ganz und gar verdrängt werden sollte”.

- Als der reisende Johann Friedrich Reichardt (1752 – 1814) im Jahre 1808 in Wien einem Liebhaberkonzert beiwohnte, regte sich der ehemalige Lautenist in ihm: “Es gab einen neapolitanischen Guitarrespieler (es handelte sich höchstwahrscheinlich um Mauro Giuliani), der so vollkommen spielte, daß er mir oft die schöne alte Zeit des echten Lautenspiels zurückrief; ich habe nie (so fuhr er fort) etwas so Vollkommenes auf einem so unvollkommenen Instrument gehört” .

Später dann, im Jahre 1820, schöpfte E. T. A. Hoffmann (1776 – 1822), ein wahrer Musikus unter den Dichtern, aus seiner Königsberger Kindheit die noch immer lebhaften Erinnerungen an die “Himmelstöne” dieses “zur Zeit in die musikalische Folterkammer verwiesenen Instrumentes”. Und ferner: “Mir ist es (…) gar nicht zu verdenken, wenn ich, ein durstig Kind, meiner selbst nicht mächtig, noch ohne in Wort und Rede aufgekeimtes Bewusstseyns, alle Wehmuth des wunderbaren Tonzaubers, den die Lautenistin (eigentlich seine Tante Charlotte Wilhelmine, “Füßchen” genannt) aus ihrem Innersten strömen ließ, in begierigen Zügen einschlürfte” .

In den ersten zwei Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts (die die Laute kaum überlebte) trat die große Bewegung der Wiederentdeckung der deutschen Vergangenheit in Erscheinung, aus der sich die Romantik großzügig nährte. Für diese geistige Bewegung (eigentlich schon gegen Ende des vorhergehenden Jahrhunderts entstanden), bot die Musik im Anschluß an die Literatur und die schönen Künste ein weites Forschungsgebiet, als man sich des Reichtums ihrer Geschichte und natürlich auch des Ausmaßes ihres noch unerforschten Erbes, insbesondere was die Instrumentalmusik anbelangt, bewußt wurde.

Aber wie verhielt es sich mit der Laute? Existierte sie immer noch in der nostalgischen Erinnerung einiger Musiker und Musikliebhaber, so war sie doch für die meisten kaum mehr als die verblaßte Spur einer zu Ende gegangenen Epoche; ein Symbol, das, seines Gegenstandes beraubt, nur noch zur Dekoration vornehmer Musiksalons diente. Im Gegensatz zum Cembalo, dessen großes Repertoire ununterbrochen, ja sogar auf Originalinstrumenten gespielt wurde (man denke etwa an Chopins Schüler Thomas Tellefsen , an Louis Diemer oder an Feruccio Busoni, schied die Laute von der damaligen Musikwelt, ohne unter den drei Instrumenten, der Mandora, der Gallichon oder der Gitarre einen angemessenen Ersatz gefunden zu haben. Selbstverständlich trug auch die “seltsame” Tabulatur stark zu ihrer Absonderung und ihrem Verfall bei, zumal die Wenigen, denen es gelungen war, die Geheimnisse ihrer Notation zu ergründen, noch lange und hartnäckig die Legende pflegten, daß es sich hier um eine Schrift für Eingeweihte handele. Die ersten Untersuchungen erstreckten sich auf zwei Gebiete: die Notation und die Bibliographie. Im Bestreben um Genauigkeit sei hier nur der bibliographische Aufsatz von Kiefhaber über Hans Gerle den Älteren erwähnt, 1816 in der Allgemeinen musikalischen Zeitung erschienen und zweifelsohne einer der allerersten Versuche, sich mit der Geschichte der Laute zu befassen. Dem k. u. k. Wiener Hofrat Raphael Georg Kiesewetter (1773 – 1850), Schüler von Albrechtsberger, außerordentlich wißbegierig und erklärter Schwärmer für alte Musik (er interessierte sich später auch für die Musik der Araber und für den Ahnen unseres Instruments), diesem Kiesewetter also war es vorbehalten, der wahrhaftige Wegbereiter der Lautenforschung zu sein. Im Jahre 1831 widmete er der Laute, sowie den verschiedenen Arten der Notation ihrer Musik ein umfangreiches Kapitel im Rahmen seiner Studie “Die Tabulaturen der älteren Practiker (…), aus dem Gesichtspuncte der Kunstgeschichte betrachtet” ,aus welcher ich hier einige Sätze vorlesen möchte, die sich als sehr lehrreiche Kostprobe des damaligen Zeitgeistes erweisen. Kiesewetter geht mit dem, was er “die abschreckende Tabulatur” nennt, nicht besonders liebevoll um und betrachtet diese als hauptschuldig für den Niedergang der Lautenkunst. Er empört sich verschiedene Male, daß in “einer Zeit, wo die herrliche Note schon bekannt gewesen, so manches Überbleibsel (gemeint sind hier Lautenstücke und dergleichen) in einer so wunderlichen Schrift auf uns vererbt worden ist”. Daß die Tabulatur für ihn nur ein limitiertes Verfahren ohne irgendwelche abstrakten Dimensionen darstellte, geht deutlich aus seinem Aufsatz hervor: “Man wird nicht umhin können, sich zu wundern, wie man, selbst zu einer Zeit, als die Tonkunst, besonders die Instrumental-Musik, noch in der Kindheit war, auf eine solche Art der Notirung verfallen konnte, welche bey dem Beschauenden ganz und gar keine musikalische Idee erwecken, auch nicht mit dem Verstande, sondern nur mit den Fingern gelesen werden konnte”. (Diese Kritik ist auch langlebig: Ohne bis Perrine (1679) zurückzugehen, erinnere man sich unter anderen an Friedrich Wilhelm Marpurg, der schon 1759 bedauerte, daß “die Lautenspieler in Absicht auf ihre Tabulatur noch immer Separatisten bleiben und sich nicht zu neuer Schreibart der Noten bekehren wollen” . Das Kapitel ist mit acht Musikbeilagen bebildert: Die verschiedenen Arten der Tabulaturen, als quasi-Faksimile wiedergegeben, reichen von Sebastian Virdung bis zu Jacob Bittner, jeweils von deren “Entzifferung” auf zwei Systemen in ausgesetzter Polyphonie gefolgt. Von den Lautenisten des 16. und 17. Jahrhunderts ist unser Autor kaum mehr angetan. Für ihn sind deren Kompositionen lauter “alter Kram” im Vergleich zu denen der Mitte des vorhergehenden Jahrhunderts, die er deutlich vorzieht. (In diesem Punkt fällt er kaum aus dem Rahmen der langen Reihe von Musiktheoretikern, die als einzige unter den Kunsthistorikern, seit der Antike immer wieder den merkwürdigen Glauben in den Fortschritt ihrer Kunst proklamiert haben).

Die Aussagen Kiesewetters, die auf dem abstrakten Ideal der “klassischen” Polyphonie basieren, nicht aber auf irgendeiner visuellen, auditiven oder digitalen Erfahrung, scheinen bei den ganz wenigen “Practikern”, die noch in Wien, Prag oder Königsberg das Lautenspiel pflegten, keinerlei Reaktion hervorgerufen zu haben…

Carl Ferdinand Becker (1804 – 1877), der eine ansehnliche Menge von handschriftlichen sowie gedruckten Lautentabulaturen gesammelt hatte, die ab 1856 einen bedeutenden Teil der Musikbibliothek der Stadt Leipzig bilden sollten (unter ihnen vor allem die meisten sogenannten “Lautenwerke” Joh. Seb. Bachs, die uns überkommen sind), C. F. Becker also widmete dem Instrument nur wenige Seiten in seinem Buch über Die Tonwerke 11 des XVI. und XVII. Jahrhunderts, die eher eine kurze bibliographische Aufzählung von Titeln der Lautenliteratur darstellen. Man mußte jedoch das letzte Drittel des 19. Jahrhunderts abwarten, bis sich bei den Vertretern der beiden neu entstandenen Disziplinen, der Musikwissenschaft und der Musikforschung, ein wahres, aufrichtiges Interesse für die Lautenmusik offenbarte.

Ein unermüdlicher Arbeiter, der Autodidakt Robert Eitner (1822 – 1905) führte die gründliche Katalogisierung und Auswertung von unzähligen Bänden durch, die in mehr als 200 Bibliotheken Europas aufbewahrt waren. Seine zahlreichen Werke, Aufsätze und Veröffentlichungen unter anderem das monumentale 10-bändige Biographisch-Bibliographische Quellen-Lexikon der 12 Musiker und Musikgelehrten zeigten die bis dahin noch unvermutete Reichhaltigkeit der Lautenliteratur und erlaubten von nun an eine bessere Bewertung der Rolle, die die Laute in der Musikgeschichte gespielt hatte. Dies bezeugt z. B. die Geschichte der Instrumentalmusik im 16. Jahrhundert (1878) von Wilhelm Joseph von Wasielewski (1822 – 1896), Schumanns erstem Biographen und dessen Konzertmeister in Düsseldorf. Das mit Musikbeispielen reichlich bebilderte Werk enthält noch völlig unbekannte Lautenstücke von Dalza, Judenkünig, Attaingnant, H. Newsidler, Francesco da Milano, Vincenzo Galilei und Adriensen, von denen er eine vierstimmige Übertragung vorstellt, die sich eher an die Pianisten als an hypothetische Lautenspieler wendet. Doch werden diese Übertragungen rein “philologisch” ausgeführt, d. h. ohne den geringsten Versuch, die polyphone Stimmführung zu rekonstruieren. Um diese Zeit nun begann man, sich gründlicher um das Wesen der Tabulaturschrift zu kümmern, und diese nicht nur als archäologischen Gegenstand zu betrachten. Zwar lag es schon in der Luft; doch war meines Wissens der erste, der sich zu einer anderen Betrachtungsweise dieser Notation entschloß, der berühmte Musikgelehrte und Händel-Herausgeber Friedrich Chrysander (1826 -1901) mit seinem 1879 in der Allgemeinen Musikalischen Zeitung veröffentlichten Artikel “Abriß einer Geschichte des Musikdruckes vom 15. bis zum 19. Jahrhundert”. Zum ersten Male wurde tatsächlich auf “die Natur der (Tasten-und Zupfinstrumente)” hingewiesen, die “im Harmonischen mehr oder weniger eine freie, nicht künstlich contrapunktische Musik” bedingt. “Demgemäß ist auf denselben auch der Vortrag frei, gleichsam improvisiert, und die Aufzeichnung beschränkt sich auf kurze, möglichst übersichtliche Andeutungen” (ebda., Sp. 210). “Die Notation für dieses Instrument” [die Laute], meint er, “ist die sonderbarste und zugleich die am meisten berechtigte (…). Für die Laute scheint die Tabulatur eigentlich erfunden zu sein (…), sie richte sich (…) einfach nach dem Bau des Instrumentes(…). Der Lautenspieler gewann durch diese Tabulatur (…) zweierlei: eine Tonschrift für mehrere gleichzeitige Stimmen, und eine bildliche Anleitung zum Lautenspiel” (Sp. 212). Hier wird also der konkrete, praktische, ja manuelle Aspekt der Tabulatur in helles Licht gerückt, nicht aber als ideale Wiedergabe oder abstrakte Vorstellung der vokalen- bzw. klavieristischen Polyphonie. Vielleicht ist die Geburtsstunde aller künftigen, manchmal heftigen Streitereien zwischen “realistischen” und “platonischen” Anhängern der Lautentabulatur in diesen damals bahnbrechenden Erklärungen Chrysanders zu suchen…

Abhandlungen und Aufsätze aus dieser Zeitspanne berufen sich fast ausschließlich auf deutsche Lautenisten und Quellen des 16. Jahrhunderts: man gab dem Barock verhältnismäßig wenig den Vorzug und bei den Lautenspezialisten galt er als nicht existierend. Oskar Fleischer (1856 – 1933) füllte endlich diese Lücke, indem er im Jahre 1886 einen reichhaltigen Artikel über Denis Gaultier erscheinen ließ . Hauptobjekt seiner Studie war der prächtige Band La Rhetorique des Dieux, den vier Jahre vorher das Berliner Kupferstichkabinett erworben hatte, und von dem er hiermit eine Gesamtausgabe darbot. Die “Piécen” wurden absichtlich von ihm “keineswegs polyphon” übertragen, “aber, fügt er hinzu, sie erklangen, auf der Laute ausgeführt, durchaus als solche, und das war ja die Hauptsache” (S. 79). Voller Respekt für die Originalquelle setzt er vom Leser Kenntnis und Verstand der Spielpraxis voraus, damit er auch durch diese einfache, fast stenographische Wiedergabe der Musik Gaultiers “den Reiz (…) zu hören, wie sich vor dem Ohre aus diesem scheinbaren Nacheinander der Töne ein Miteinander entwickelte” empfinden kann (S. 20). Trotz manchmal drolliger Mißgriffe, etwas mangelhafter Kenntnisse der französischen Sprache und seiner Übertragungsmethode, worüber sich später 16 André Tessier lustig machte – (hätte er nur zuvor den Artikel aufmerksam gelesen!…) – trotz alledem hat also Fleischers Studie unter anderem ein ansehnliches Verdienst: sie lenkte die Aufmerksamkeit auf einen der verborgensten Aspekte der Instrumentalmusik des Barock, auf jenes goldene Zeitalter der Lautenkunst, dem er in den Pariser Bibliotheken selbst zu begegnen versuchte.

Kaum war Fleischers Studie veröffentlicht, kam ein äußerst 17 sarkastischer Bericht heraus , der in letzter Instanz mit folgender Verurteilung endete: “Einstampfen!” Sein Autor, Wilhelm Tappert (1830 – 1907), ein großer, leicht erregbarer Wagner-Schwärmer vor dem Herrn, war damals die unantastbare Autorität in Sachen Laute. Durch intimsten Umgang mit Tabulaturen (er besaß selbst eine stattliche Sammlung, deren Bestand sich heute teils in Berlin, teils in Krakau befindet) hatte er detaillierte Kenntnis der Materie erworben und wurde öfters von Bibliothekaren und Antiquaren (unter anderem von Leo Liepmannssohn aus Berlin) als Fachkonsultant gerufen. Als “Lautenpapst” sah er die Neuangekommenen (ich möchte fast sagen: diese Eindringlinge) nicht ohne Entrüstung in seinem Privatgarten wildern. Schon im Jahre 1879 hatte er sich bei seiner Besprechung des oben erwähnten Buches von Wasielewski sowohl gegen die sogenannte “philologische” Übertragung empört, als auch gegen die damals unter den Musikakademikern ziemlich verbreitete Meinung, die Lautenmusik und deren Aufzeichnung sei “unkünstlerisch”. Bald sollte Tappert eine Demonstration seiner Gelehrsamkeit geben, indem er nacheinander einen Artikel über 18 Joh. Seb. Bachs Lautenkompositionen und einen über die noch in Dunkel gehüllte Figur des Esajas Reusner veröffentlichte. Als Meisterstück seines damaligen Strebens brachte er kurz vor seinem Tode den fast legendären Sang und Klang aus alter Zeit heraus, eine Blütenlese von einhundert Stücken des 16. bis 18. Jahrhunderts, die in einer limitierten Auflage von 525 Exemplaren veröffentlicht wurde. Obschon diese Anthologie nicht so originalgetreu war, wie man sie sich hätte denken können (Tappert legte ja einen größeren Wert auf das Musikalische in diesen Stücken) zeichnete sie für den Forscher und den eventuellen Spieler ein attraktives Bild der gesamten Lautengeschichte auf und stellte zugleich ein zu Ehren des tapferen Lautenhelden (selbst-)errichtetes Denkmal dar.

Die Lautenforschung, deren Anfänge wir soeben kurz streiften, ihre ersten Versuche und ihre langsamen Fortschritte, konnte sich jedoch im Laufe der folgenden Jahrhunderte mehr und mehr behaupten und weiterentwickeln. Aber, einmal an diesem Punkt angelangt, stellt sich uns eine wichtige Frage: sollten all diese Untersuchungen nur dazu gedient haben, eine lange vernachlässigte Musik wieder neu zu beleben nur um niemals gespielt oder gehört zu werden? Hier ist ein Blick auf die Geschichte notwendig. Nach 1871 und vor allem in der Zeit, die dem Rücktritt des Reichskanzlers Fürst Bismarck folgte (20. März 1890), veranlaßten die politischen, wirtschaftlichen und sozialen Bedingungen des wilhelminischen Deutschlands einen Teil des Bürgertums, der auf der Suche nach einer gewissen “Romantik” war, sich in mehr oder weniger künstlerische Betätigungen zu flüchten. So wurden diverse musikalische Vereinigungen ins Leben gerufen, die sich fest entschlossen außerhalb des offiziellen Konzertlebens ansiedelten, wie zum Beispiel die Augsburger und die Münchner Gitarristischen Vereinigungen, die übrigens keineswegs unbeteiligt am Wiederaufleben der Laute waren. Aber parallel hierzu verdanken wir einen entscheidenden Impuls in Richtung auf die praktische Ausübung des Instruments der gewaltigen Wandervogel-Bewegung, die, im Jahre 1897 gegründet, der Jugend das Ideal eines authentischen und natürlichen Lebens bot, ein Anliegen, um das sich die Gesellschaft der damaligen Epoche kaum kümmerte. Die manchmal uralten Lieder, die diese “Vögel” eifrig sammelten und auf ihren Ausflügen “in Berg und Wald und Strom und Feld” sangen, konnten keine idealer angepaßte Begleitung finden, als die der Gitarre (oder Klampfe bzw. Zupfgeige, Bezeichnungen, die den Germanisten von damals das Herz höher schlagen ließen -). Mit Hilfe der “Romantik” (die Romantik der mit Jagdszenen verzierten Speisesäle!) nahm die Gitarre die Gestalt der Laute an – aber leider nicht ihre Eigenschaften! – und konnte somit die Zahl ihrer Anhänger beträchtlich steigern, dank der Konzerte der modernen Troubadoure, deren Wappenbild sie geworden war.

Zugegeben, diese sogenannten “Lautenisten” hatten noch über lange Zeit gar keine genaue Vorstellung von dem, was ihr Instrument wirklich war. Dennoch ist es diesen Hybridinstrumenten, diesen dekorativen “Lautarren” mit ihren sechs in Gitarrestimmung gestimmten Einzelsaiten zu verdanken, daß viele zur historischen Laute hingeführt wurden, deren wiederauflebendes bzw. am leichtesten zugängliches Repertoire sie nach und nach entdeckten. Gab übrigens Heinrich Scherrer (1865 – 1937), die Hauptfigur der Münchner Gitarristenbewegung, nicht ein gutes Beispiel, indem er auf einer echten doppelchörigen Laute einige Stücke aus dem berühmten Codice Lautenbuch von Oscar Chilesotti (1890 bei Breitkopf & Härtel erschienen) oder gar einige nicht allzu schwere Auszüge aus Tapperts Anthologie spielte? Nicht zu vergessen auch seine Teilnahme an der Johannespassion im Jahre 1905 in München unter der Leitung von Felix Mottl.

All dies aber blieb rein anekdotisch. Die “Historische Guitarrenausstellung” zum 6. Gitarristentag 1904 im Münchner Rathaussaal, anläßlich derer man ungefähr zwanzig Original-Lauten bewundern konnte, die zum größten Teil aus der Sammlung von Paul de Wit/ stammten, veränderte in keiner Weise die hartnäckig darwinistische Auffassung, die Gitarre habe sich aus der Laute entwickelt. Zwar begannen – wenn auch sehr zaghaft – einige Instrumentenbauer Lauten mit dem Anschein von Authentizität zu rekonstruieren (so Hermann Hauser in München, Julius Hempel in Hamburg, Paul Kochendörfer in Stuttgart); wieviele historische Instrumente wurden dafür aber an den Zeitgeschmack angepaßt und drastisch “verbessert”? (Hier wäre es gerecht zu erwähnen, daß in der Sache “Lauten-Recycling“ die Franzosen schon anderthalb Jahrhunderte Vorsprung hatten…) Hie und da ließen sich Stimmen vernehmen, die einen größeren Respekt der Authentizität seitens der Musiker verlangten. Ich zitiere Aloys Obrist, der im Jahre 1906 beim 2. Kongreß der I.M.G. in Basel erklärte: “Die ganze Bewegung zugunsten der alten Musikinstrumente und sogenannter Historischer Konzerte hat nur dann einen Wert, wenn sie von strengster historischer Forschung und Sichtung begleitet ist, von Kenntnis der Quellen, der authentischen Instrumente; Kompromisse können zwar amüsant sein, sind aber odiös und, wie in jeder Kunst und Wissenschaft, dilettantisch, denn sie fälschen die Vergangenheit, und das ist so, wie wenn in einer Biographie (…) die Zeit der Kindheit ungenau und unwahrhaftig geschildert würde”.

Es blieb daher noch ein langer Weg zu beschreiten, wie es diese Aussage Dr. Josef Bauers aus den Jahre 1905 bezeugt: “Die Laute und das alte Lautenspiel sind tot, und wir haben keinesfalls die Absicht, Totes wieder zum Leben zu erwecken”. Dennoch arbeiteten die Musikwissenschaftler an dieser Wiederauferstehung. In methodischer Vorgehensweise häuften sie aus Bibliotheken, privaten sowie öffentlichen Sammlungen, Archiven und Museen urkundliches Material an, das ihren Vorgängern fehlte. Die Praxis aber blieb weit hinter den meistens abstrakten Studium der Quellen zurück. Zum “Cabinet der Lauten” gehörten fast nur Gelehrte, Doktoren und eine Handvoll Bücherwürmer. Für manche Spezialisten war das Kardinalproblem der Lautentabulaturen-Übertragung lange noch nicht gelöst. Mit dem wachsenden Wunsch, diese Musik einer größeren Anzahl von wißbegierigen Lesern zugänglich zu machen, war man um die Jahrhundertwende bestrebt, durch neue Sachkenntnis und verfeinerte Methoden, den Originaltonschriften immer näher zu kommen, wie es verschiedene Ausgaben der damaligen Zeit beweisen sollten. Unter denen, die zu diesem Kapitel einen wesentlichen Beitrag geleistet haben, muß an erster Stelle Oswald Körte (1852 – 1924) genannt werden, dessen Dissertation Laute und Lautenmusik bis zur Mitte des 16. 24 Jahrhunderts ohne Zweifel ein Markstein in dieser Entwicklung ist. Mit Scharfsinn auf die Arbeit seiner Vorgänger zurückblickend, gelangt er zu der Feststellung, daß “bei der Übertragung aus einer Tonschrift in eine andere, aus einer toten in eine lebendige (…) die Absichten und Wirkungen der ursprünglichen Notation (…) hierbei leicht verloren [gehen]” (S. 6). Für Körte muß die “streng philologische” Übertragung (als “buchstabengetreues Bild des Originals”) von musikalischem Gefühl ergänzt werden. Dies aber kann und darf nicht ohne gründliche Kenntnis der ganzen Lautensphäre erfolgen: Spiel- und Bautechnik, Eigenschaften der Saiten, Akustik des Instruments, Vorschriften der historischen Lehrbücher und noch vieles andere. Letztlich sei hier noch, seiner ungewöhnlichen Modernität wegen, ein Satz von Körte zitiert: “Wer Lautenmusik auf der Laute spielen will, muß die Originaltabulatur benutzen. Den vollen Eindruck der beabsichtigten Klangwirkung wird er nur dann erreichen, wenn er seine Laute entsprechend mit verdoppelten Chören versieht” (S. 44).

Im Jahre 1907 (dem Sterbejahr Wilhelm Tapperts) wurde unter der Schirmherrschaft der Internationalen Musikgesellschaft eine “Kommission zum Studium der Lautenmusik gegründet”. Gleich am Anfang, von dem Pariser Jules Ecorcheville angeregt, gesellten sich die bedeutendsten Fachgelehrten, deren Namen in unseren heutigen Ohren wie ein ganzes Stück Musikgeschichte klingen: Oscar Chilesotti, Arnold Dolmetsch, Janet Dodge, Michel Brenet, Henri Quittard, Henryk Opienski und Adolf Koczirz hinzu. Diese Kommission hielt ihre erste Sitzung im Jahre 1909 in Wien anläßlich des dritten Kongresses der IMG und Haydns Zentenarfeier. Die Referate ermöglichten eine präzisere Einsicht in die reichen Bestände an Lautenmusik in den Pariser und Berliner Bibliotheken. Anschließend wurden die Teilnehmer von A. Koczirz auf “die Notwendigkeit eines einheitlichen, wissenschaftlichen und instrumental-technischen Forderungen entsprechenden Systems in der Übertragung von Lautentabulaturen” aufmerksam gemacht.

Drei Jahre später (1912) stellte dieselbe Kommission eine überarbeitete Fassung der Grundlinien der Lautenforschung vor. Richtunggebend war (und ist es noch immer) das eben erwähnte Referat von Adolf Koczirz. Dieser bestand darauf, man solle durch geeignete Symbole “über die vorgeschriebene Art der technischen Aufführung” bei der Übertragung Auskunft geben, und sie “auf einem Doppelsystem (…), das zur Einheitlichkeit des Notenbildes möglichst nahe aneinandergerückt wird”, niederschreiben. Dadurch, meint er, sei die Übertragung fähig, die originale Tabulatur zu ersetzen. Die Zukunft aber gab ihm nicht Recht… Die Kommission äußerte auch den Wunsch, die gesamte Lautenliteratur ans Tageslicht zu befördern und ermutigte die Forscher, die Ergebnisse ihrer Ermittlungen dem Zentralquellenkatalog (in Paris) einzuverleiben. Leider begnügte man sich damals mit der Lokalisierung der Quellen und kümmerte sich allzu selten um die Inhaltsangabe derselben, obwohl das Prinzip eines normalisierten Zettelkatalogs schon damals empfohlen wurde. All dies könnte man wohl als Avant-Premiere dessen betrachten, was beim Pariser Colloquium “Le luth et sa musique” im Jahre 1957 aufs Neue vorgeschlagen werden sollte.

Adolf Koczirz (1810 – 1941), dessen Name schon mehrmals erwähnt wurde ist wahrscheinlich die interessanteste und vielseitigste Persönlichkeit der Zeit in diesem Bereich gewesen. Obwohl er als Beruf die höhere Verwaltungslaufbahn wählte, hatte er (so sagten einige Bekannte von ihm) “nur Tabulaturen im Kopf”. Ein hochtalentierter Mensch/ seine Fähigkeiten reichten jedoch nicht bis zum praktischen Lautenspiel, obwohl uns Othmar Wesselys MGG-Artikel vom Gegenteil überzeugen möchte: In den zwanziger Jahren begab sich ein junger Mann mit Laute öfters ins Winterpalais des Prinzen Eugen (der damalige Sitz des Finanzministeriums), damit Koczirz die Klangwirkung seiner eigenen Übertragungen beurteilen konnte. Dieser junge Mann war Karl Scheit. Seine philosophische Dissertation über Hans Judenkünig, die er genau vor hundert Jahren in Wien verteidigte (1899) sowie die lange Reihe seiner Abhandlungen zeigen seine unermeßliche Neugier, nicht nur für die Laute, sondern auch für deren Schwesterinstrumente, die Mandora und die Gitarre. Diese zahlreichen Artikel sind eine Fundgrube historischer und archivalischer Auskünfte, die heute noch keine Spur ihres originalen Wertes verloren haben.

Dasselbe gilt auch für seine immer konstruktiven Besprechungen der Fachliteratur, ebenso wie für seine Denkmälerausgaben Österreichischer und Wiener Lautenmusik , die sich für die

späteren Herausgeber als maßgebend erwiesen haben. Auch wußte Koczirz das Interesse mancher seiner Universitäts-Studenten zu erwecken. So z. B. wurde Bakfark der Gegenstand der Doktorarbeit von Ludwig Kaiser (* 1876) , Anton Malecek untersuchte Antonio Rottas Leben und Werk und Toni Wortmann (* 1875) ist praktisch die Einzige, die sich mit Le Sage de Richee’s Cabinet der Lauten befaßt hat , einem Werk auf dessen Wert Hugo Riemann einst aufmerksam machte. Unter den Wienern darf der Name von Josef Zuth (1879 – 1932) nicht fehlen. Autor des immer noch hilfreichen Handbuch der Laute und Gitarre versuchte er die Figur des Christian Gottlieb Scheidler etwas deutlicher zu umreißen, konnte aber das ehrgeizige Projekt seiner Enzyklopädie der Laute und Gitarre leider nicht bis zur Vollendung bringen. Aber ich möchte mich nicht zu lange mit der “Wiener Schule” aufhalten, aus Furcht, daß man mich wegen einer gewissen Parteilichkeit anklagen würde…

Nicht weniger aktiv waren jedoch die deutschen Musikwissenschaftler und -forscher am Ausgang des ersten Weltkrieges. Mit dem zweiten Band des Handbuchs der Notationskunde (1919) von Johannes Wolf verfügten sie nunmehr über ein unersetzbares Arbeitswerkzeug, worin eine detaillierte Analyse der verschiedenen Tabulaturarten sowie das bis zu den vierziger Jahren vollständigste Quellenverzeichnis enthalten sind. Betrachtet man die in dieser Zeitspanne entstandenen Abhandlungen über die Laute und ihre Musik, so läßt sich die Tendenz zum Vorteil der Einzeldarstellung sowie eine bestimmte Verschiebung des Interesses in Richtung Barock spüren – was ebenfalls für die Kunst- und Literaturgeschichte gilt. So war  Helmuth Osthoffs Dissertation (1922) als “Beitrag zur Geschichte der oberitalienischen Lautenmusik am Ausgang der Spätrenaissance” gedacht, deren Kernpunkt aber die Kompo-sitionen des bisher kaum beachteten Santino Garsi da Parma bildeten. Nach Tapperts Pionierarbeit (1900) erweckte Reußner, als Hauptvertreter der sogenannten “neufranzösischen Lautenschule” in Deutschland erneut das Interesse der lautenorientierten Forscher: Mit ihren Dissertationen bereiteten Georg Sparmann (1926) und der Wiener Karl Koletschka 38 (1928) den Weg zu der leider unvollständig gebliebenen (und auch “ein bißchen sehr” kompromißreichen) modernen Ausgabe von Friedrich Blume und Walter Gerwig aus dem Jahre 1928. Und Sylvius Leopold Weiß, dessen Name zum ersten Male im Jahre 1907 durch die Feder von Hans Volkmann bekannt wurde, konnte man dank der Arbeit und Übertragungen von Karl Prusik anhand seiner in den Salzburger Tabulaturen befindlichen Kompositionen endlich entdecken.

Aufs neue wurde in diesen Jahren das Problem der Tabulatur-Übertragung aufgeworfen. Anlaß dazu war die Publikation der musikalischen Werke Luis Milans durch Leo Schrade . Noch nie hatte ein Werk eine diplomatische Gesamtproduktion erfahren. Aber die nebenan gedruckte Umschrift führte zu einer feurigen Kontroverse zwischen Otto Gombosi, der den Vorrang des musikalischen Sinnes vertritt, und Schrade, der an der vom Instrument bedingten Polyphonie streng festhält. Diese heikle Geschichte kann man nur schwerlich in wenigen Worten erklären: Am besten lese man Kurt Dorfmüllers vorbildliche Zusammenfassung zu diesem Thema “Die Edition der Lautentabulaturen” . Neben dieser bereits langen, wenn auch sehr unvollständigen, Liste von Arbeiten müßte man noch die ersten Versuche erwähnen, die die Ikonographie der Laute betreffen, deren weisungsgebende Funktion für die Instrumental-Praxis sowie für den Instrumentenbau sich erst viel später herausstellen sollten. Gemeint ist hier vor allem (und trotz der sehr mangelhaften Qualität der Reproduktionen) das hochinteressante Buch Die Laute von Hermann Sommer.

Man muß es leider zugeben: Die Bemühungen, der Laute wieder einen würdigen Platz im Musikleben zu verschaffen, waren von Mißerfolg gekrönt. Allzusehr wurde sie zwischen den gröbsten Kratzereien und dem Klimpern zu schäbigen Liedern hin und her getrieben, um von echten Musikern als anständiges Instrument betrachtet zu sein. Es gab auch Versuche, die breiten Massen zur Laute heranzulocken; so z. B. mit dem vom Kölner Geigenbaumeister Georg Stößel (1867 – 1943) um 1915 erfundenen Instrument, einem Mittelding zwischen Mandoline, Spielzeuglaute und Appalachian dulcimer, das sich einer Tabulaturgrifftechnik bediente . Aber das ist eine andere Geschichte. .Gegen Ende des ersten Weltkrieges wehte jedoch schon ein gänzlich anderer Wind, dank der sogenannten Jugendmusikbewegung, deren Entstehung und Entwicklung Ihnen gut bekannt sind, nehme ich an. Anfangs unter der Ägide des früh verstorbenen Richard Möller (1891 – 1918), danach von Fritz Jöde (1887 – 1970) und Walther Hensel konnte sich die Instrumentalpraxis in enger Verbindung mit dem Chorgesang endlich den wahren musikalischen Anforderungen gemäß entwickeln. Das symbolische Organ dieser Bewegung, die Monatsschrift Die Laute unterrichtete, informierte und bildete ihre Leser mit sehr anspruchsvollen Artikeln und veröffentlichte für sie Werke, die sich nun an originalgetreu (oder beinahe originalgetreu) gebaute Instrumente wendeten. Das war der Fall für die Bruger’schen Ausgaben. Hans Dagobert Bruger (1894 – 1932) galt damals in Berlin als anerkannter ‘Spezialist der Laute, der seinen Schülern die gegenwärtige Praxis beizubringen versuchte. Seine pseudo-kritischen Ausgaben enthalten fast ausschließlich schon anderswo veröffentlichtes Material, das er mit schwülstigen Dynamik- und Vortragszeichen überhäufte. Doch müßte man ihm zugute halten, daß er aufrichtig versuchte, mit allen Mitteln (wenn auch den bedenklichsten) das Spiel guter Lautenmusik, die sonst in limitierten Ausgaben, in Dissertationen und in Denkmälerbänden meistens unerreichbar geblieben wäre, zu popularisieren.

In enger Verbindung mit jenen Musikbewegungen der zwanziger und dreißiger Jahre waren einige Verlage, vor allem der Julius Zwißler- (später Georg Kallmeyer-) Verlag in Wolfenbüttel, deren Zeitschrift, Die Laute dann unter Jödes Leitung zur “Musikantengilde” umgestaltet wurde. Um den jungen Gründer des Bärenreiter-Verlags, Karl Vötterle, versammelte sich eine kleine Anzahl von begeisterten Mitarbeitern, die fest entschlossen waren, die Laute parallel zu den übrigen alten Instrumenten (Cembalo, Viola da Gamba, Blockflöte) zu promovieren. Zusammen brachten Joseph Bacher, Walter Pudelko, Ernst Molzberger u. a. m. eine wahre Blüte von Musikheften, die den Lautenisten ein anziehendes Repertoire außerhalb der gebahnten Wege anboten, heraus.

Auf diesem Gebiet war Fritz Julius Giesbert (1896 – 1972) nicht weniger aktiv. Frisch von seinen musikwissenschaftlichen Studien in Bonn, Berlin und München gekommen, begann er 1925, “zusammen mit Karl Gerharz [einem heute leider vergessenen, hervorragenden Kenner des Instruments] Musik von der Renaissance bis zur Frühklassik in einem eigenen Verlagsunternehmen herauszubringen (vornehmlich für Laute, Blockflöte und Streicher)” . Giesbert war einer der wenigen, und womöglich auch der erste, der das Tabulaturspiel vertrat. Als zu allem tauglichste benutzte er anfangs die von ihm umgekehrte italienische Tabulatur, wählte aber später eine dem Original nähere eigenhändige Kopie. Für uns Lautenisten wird Giesbert vornehmlich der Autor der Schule für die Barocklaute (1940) und der viel weniger bekannten kurzen Unterweisung in der deutschen Lauten-Tabulatur bleiben.

Natürlich wären hier noch so manche Lautenisten bzw. Gitarristen, die fast alle mehr oder weniger direkt aus der erwähnten Bewegung kamen, zu nennen: Heinz Bischoff (1893 – 1963), wandte sich schon früh [c. 1925] dem Spiel der alten Chorlaute zu und gab Partiten “im alten Stil” für dieses Instrument heraus. Ernst Pohlmann (1902 – vor ’87), von welchem wir alle das erstmals 1968 veröffentlichte Buch Laute, Theorbe, Chitarrone kennen, das er als seine Lebensaufgabe betrachtete. Dr. Hermann Leeb (1906 – 1972), der langjährige Partner einer lebenden Legende namens Hugues Cuenod, unterrichtete Laute hier, an der Schola, bis 1954 und war Mitglied der Konzertgruppe dieser Anstalt bis 1951. Die von ihm 1957 angekündigte Ausgabe der Werke von Francesco da Milano wurde leider nie realisiert. Nochmals möchte ich Karl Scheit (1909 – 1993)erwähnen, der schon damals weit über dem Wissen um das Instrument stand – aber ich höre lieber auf, von ihm zu sprechen, sonst wird uns die Zeit zu kurz …

Hans Neemann (1901 – 1943) ist ganz bestimmt die markanteste Persönlichkeit dieser ersten Blütezeit der Laute unserer Epoche. Er kam aus einer ganz anderen Richtung und begann als Konzertpianist bevor er sich (wann, wie, aus welchem Grund ?) der Barocklaute zuwandte, mit der er schon 1926 zum ersten Male in einem eigenen Konzert hervortrat. Über ihn, über seine Persönlichkeit und seine Arbeitsweise weiß man außerordentlich wenig. Zufällig berichtete die Fachpresse über seine Gegenwart als Solist anläßlich des 18. Bachfestes in Kiel im November 1930, wo “sein Vortrag der schwierigen Sätze [von Bach] mitunter etwas gehemmt [zu sein schien]“. (Bachs Werke auf der Laute war sicher ein destabilisierendes Erlebnis für das damalige Publikum!) Zusammen mit seinem Schüler Kurt Rottmann wurde er 1935 zum Reichs-Bachfest in Leipzig [Bachs 250. Geburtstag] eingeladen und nahm an der Aufführung der Trauer-Ode (wahrscheinlich auch der Johannes Passion unter der Leitung von Günther Ramin) teil. Er ließ sich auch auf den Bühnen und in den Rundfunkstudios in ganz Deutschland hören (Nachfragen nach evtl. Tonbändern sind bisher leider negativ verlaufen). Als Hauptverteidiger des Tabulaturspiels und unangefochtener Meister der Barocklaute verfaßte er ein Lehrwerk , das für seine intime Kenntnis der ganzen historischen Lautenpraxis bürgt. Durch hunderte von noch unveröffentlichten, ebenso eklektisch wie geschmackvoll ausgewählten Stücken, die er ans Licht brachte, hat er mehr als jeder andere das Repertoire unserer zeitgenössischen Lautenisten bereichert und Sylvius Leopold Weiß zu seiner heutigen Berühmtheit verholfen. Es fällt schwer sich vorzustellen, welch ungeheure Energie dieser im Jahre 1943 kurz vor der Vollendung seines 42. Lebensjahres verstorbene Musikwissenschaftler, aktive Musiker, Forscher, Pädagoge, Berater im Instrumentenbau (Firma Meinel, Markneukirchen), Redakteur von diversen Publikationen und Arbeitsblättern für unser Instrument aufgebracht hat. Im Jahre 1943, Neemanns Sterbejahr, entstand auch die von Wolfgang Boetticher vorgelegte Habilitationsschrift Studien zur solistischen Lautenpraxis des 16. und 17. Jahrhunderts. “Die Sammelarbeit, um 1934 begonnen und im Jahre 1939 im Wesentlichen abgeschlossen, erfreute sich”, laut Boetticher, “der Unterstützung vieler Fachgenossen” im In- und Ausland. Gleich wie in seiner philosophischen Dissertation über Schumann und seiner künftigen Lasso-Monographie zielt Boetticher auf die Vollständigkeit. Aber in vielen Einzelheiten merkt man leider auch die durch die damalige Kriegszeit bedingte Eile. Zwar konnte diese Arbeit nicht aufgenommen werden, wie es in anderen Zeiten möglich gewesen wäre. Doch zeigte sich später ihre Wichtigkeit, nämlich als ihr bibliographischer Anhang an die Teilnehmer des Pariser Colloquium “Le luth et sa musique” (1957) als Ausgangsmaterial zur Erstellung eines “Internationalen Quellenkatalogs der Lautenmusik” verteilt wurde. Nach dem zweiten Weltkrieg überlebte die durch Exil oder Tod ihrer zahlreichen Teilnehmer stark geschwächte Lautenforschung in den ersten Jahren hauptsächlich dank eines Verbundnetzes, das einige Kenner und Liebhaber des Instruments ausbauten: .Erich Schütze aus Berlin, der älteste Mitarbeiter und Partner Hans Neemanns; der gelehrte Studienrat Hans Radke aus Arolsen; Kurt Rottmann, ehemaliger Schüler Neemanns, im Jahre 1935 nach Chile ausgewandert; der Prager Arzt Dr. Emil Vogel; Josef Klima, dessen Haus in Maria Enzersdorf für viele Lautenfreunde eine Art Wallfahrtsort geworden war; und noch einige andere, die durch eine tiefe (obwohl nicht exklusive) Liebe zur Barocklaute eng miteinander verbunden waren.

Der Instrumentenbau, in der Hauptsache von Peter Harlan (1898 – 1966) und vor allem Hans Jordan (1905 – 1979) aus Markneukirchen betrieben, mußte bald auf eine immer größer werdende Anzahl von Anfragen der Lautenisten antworten. Trotzdem galt es die Eröffnung der ersten offiziellen Lautenklasse an der Musikhochschule Köln im Jahre 1951 abzuwarten, bevor man von einer wahren “Wiedergeburt” dieses Instrumentes sprechen konnte. Walter Gerwig (1899 – 1966), ihren Initiator, kann man mit gutem Recht als den “Vater der Nachkriegslautenisten” bezeichnen. Aus der alten Jugendbewegung kommend, machte er sich vollkommen autodidaktisch mit der Laute vertraut. Aus mancherlei eigener Musikerfahrung entwickelte er eine Technik und einen persönlichen Stil, bei dem das Lineare dem Akkordspiel vorangestellt wird (wie dies von den meisten Lehrwerken – Josef Bachers ausgenommen – vertreten wurde. Sein angeborenes Rhythmusgefühl, die Eleganz des Melodiespiels und des polyphonen Ausdrucks charakterisierten jede seiner Interpretationen und machten sie so anziehend, daß sie noch für viele der heutigen Lautenisten als Quelle der Inspiration dienen. Die zahlreichen Einspielungen, an denen er ab 1949 teilnahm (ungefähr 50, wobei er bei mehr als 15 als Solist auftrat), waren für viele ein ausschlaggebendes musikalisches Erlebnis. Wenig geneigt, sich mit nutzlosen musikwissenschaftlichen Rechthabereien zu befassen, spielte er Zeit seines Lebens lieber nach Noten als nach der Tabulatur. Die Laute betrachtete er nie als Selbstzweck, sondern als Instrument zum Musizieren. Deshalb, welches auch immer der Stil war, blieb er stets dem 10-chörigen Instrument in Renaissance-Stimmung treu. Sein jeglicher Spezialisierung abholdes musikalisches Repertoire reichte von Oswald von Wolkenstein bis Joseph Haydn und noch weit darüber hinaus, denn er war es, der im Jahre 1944 Johann Nepomuk David anregte, seine Sonate op. 31, Nr. 5 zu komponieren – eines der seltenen interessanten Werke des 20. Jahrhunderts, die von der Laute inspiriert sind.

Schließlich ist es nicht eines seiner geringsten Verdienste, zahlreiche seitdem berühmt gewordene Schüler angeregt, ausgebildet und geleitet zu haben, so zum Beispiel Eugen M. Dombois, Michael Schaeffer, Eike Funck, Dieter Kirsch, Christian Gerwig, Lothar Fuchs: ein lebendiges Erbe, das auch weiterhin reiche Früchte trägt.

 

Nun da wir am Ende dieser kleinen Wanderung angelangt sind, können wir nicht umhin, auf die vielen Generationen von Musikern, von Forschern und von Sammlern aller Art einen dankbaren Rückblick zu werfen. Auf der damaligen terra incognita ist für uns ein Hortus Musicus voller neuer Lautenfrüchte gewachsen, und dies dank der Begeisterung all dieser Menschen mit ihren Fragen, mit ihren Überzeugungen, ja sogar mit ihren Irrtümern… Und wenn ich es mir erlauben dürfte, würde ich gerne Mozart paraphrasieren, als er sich über Emanuel Bach äußerte: “Sie sind die Väter; wir sind die Bub’n. Wer von uns ‘was Rechts kann, hat von ihnen gelernt; und wer das nicht eingesteht, der ist ein …”.

 

Ich danke schön.

 

Basel, den 14. März 1999

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